Citatul ca afirmare a unei genealogii în lucrări ale lui Tiberiu Olah

Authors

• Olguța Lupu În perioada 1989-1991 Olah definitivează două lucrări simfonice (Simfonia a III-a “Metamorfoze pe, Sonata Lunii”- 1989; Sinfonia giocosa(!?) - 1991) şi una concertantă (Obelisc pentru Wolfgang Amadeus -, concert pentru saxofon şi orchestră, 1991). Numitorul lor comun este privirea înapoi, către valori ale muzicii, culte europene, readuse aproape de noi prin intermediul citatului. Aspect ce determină ca, în ansamblul, creaţiei olahiene, cele trei opusuri să alcătuiască un grup distinct1, ataşabil esteticii postmoderne., Dialogul postmodern cu trecutul poate însă îmbrăca o mare varietate de forme: de la simpla aluzie,, citare, eventual prelucrare, la imitare, transformare, deformare, ironizare etc. Maniera în care Olah se, raportează la textele clasice este, în opinia mea, unică. Mai întâi, îşi asigură o solidă bază de discuţie cu, ascultătorul, selectând sintagme muzicale uşor recognoscibile, care au spart circuitul închis frecventat doar, de melomanul european, cum sunt beethovenienele Sonata Lunii (în Simfonia a III-a) şi Oda bucuriei (în, Sinfonia giocosa(!?). În ce priveşte Obelisc pentru Wolfgang Amadeus, scris cu ocazia împlinirii a 200 de, ani de la trecerea în eternitate a compozitorului austriac, Olah se opreşte la Fantezia în do minor K 475,, poate mai puţin cunoscută marelui public, dar care serveşte scopurilor sale din alte puncte de vedere., Pe parcursul lucrărilor, intrăm într-un permanent joc familiaritate-alteritate. Deşi simpla, recontextualizare (inserarea citatelor într-o muzică diferită) ar fi fost de ajuns pentru a produce acea, defamiliarizare2, acea perspectivă împrospătată pe care ar trebui să şi-o propună orice demers artistic,, Olah merge mult mai departe. Sintagmele alese nu apar niciodată în varianta originală. Am putea, considera că Olah le deformează, dar termenul nu mi se pare potrivit. Căci ceea ce ni se oferă spre, audiţie (şi recunoaştere), chiar în situaţiile în care citatul este adus „în clar”, nu este sintagma respectivă, ca atare, ci o variantă filtrată, comentată, problematizată, în care originalul este întotdeauna privit cu, profund respect. Olah nu porneşte de la citatul ca atare, ci de la istoria complexă şi sinuoasă a multiplelor, sale întâlniri cu amintitele lucrări clasice. Ni se propune, de la bun început, rezultatul interferenţei a două, lumi: cea a lucrării inspiratoare şi cea a hermeneutului contemporan, în tripla sa calitate de receptor, sensibil şi subiectiv, de subtil muzicolog şi de compozitor preocupat de revelarea logicii interioare. Olah, nu numai că îşi asumă ansamblul de conotaţii culturale asociate citatului, ci îl extinde, îl ramifică, îl, potenţează şi îl pune în discuţie. Strămutat astfel în teritoriul propriu, citatul devine nucleu generator al, întregului, penetrând fiecare structură şi transformându-se într-un soi de ADN al lucrării. Un ADN care, aparţine compozitorului clasic şi lui Olah deopotrivă., 1 Lucrările amintite nu reprezintă un moment de sciziune, ci etalează consecvent o serie de trăsături devenite definitorii pentru, stilul olahian: suprapoziţionarea, spaţializarea, extrema economie de mijloace, organicitatea construcţiei., 2 Termen întrebuinţat pentru prima dată de Viktor Shlovsky (1917), în eseul “Art as technique”. Shlovsky consideră că, defamiliarizarea (a vedea în alt mod ceea ce pare familiar) este, mai mult sau mai puţin, obiectivul oricărei arte, trasând sursa, ideii până la Aristotel (“poetic language must appear strange and wonderful”). Cf. Shlovsky, în Russian Formalist Criticism:, Four Essays, Ed. Lee T. Lemon, Marion J. Reis, 783. Author